EL CIELO AMARILLO DE FIEBRE. Apuntes sobre Muerte en Venezia de Luchino Visconti

Ya nadie podría hacer una película como Muerte en Venecia los coletazos de ese mundo hace rato se hundieron y no existen testigos, él último era el conde de Lonate Pozzolo, Don Luchino Visconti di Modrone, él si comió con los reyes copiosos manjares hasta que la culpa lo obligó a ir al baño meterse el dedo en la boca y vomitar los restos de faisán que habían quedado aprisionados en la garganta. Escupió sobre la servilleta y se inscribió en el partido comunista.
Mientras Pier Paolo Pasolini llevaba sin complejos su condición sexual, el homosexualismo de Visconti fue traumático, una cruz que aunque no negó llevar si la padeció. Exigencias de su clase, taras que recorren sus venas linajudas y que con suma valentía intentó quitarse. Esa culpa de disfrutar de compañía masculina la supo plasmar muy bien en cada una de sus películas. Esa angustia soterrada que se nota en el rostro de Gustav Von Aschenbach llegando en el Vaporetto a la ciudad flotante transluce el tormento que le suponía amar a los de su mismo sexo. El compositor no está descansando en Venecia de una trabajo exhaustivo que ha debilitado su corazón sino que huye del tormento que le significa haber dejado a su esposa y a su adorada hija por ser consecuente con la pasión de amar a un hombre. Pero no importa donde vayas querido Gustav, siempre habrán seres que harán que tu vida sea algo insoportable. Esta el gondolero ese que por sacarte unas cuantas monedas más te hará el viaje hasta el hotel mas largo y penoso. Están esos trabajadores que quieren exprimirte todo el tiempo y que como cualquier limosnero alargan la mano y exponen el sombrero para que el ruido del cobre aplaque su hambre eterna. Al llegar a la costa sabe que todo es inútil porque los demonios que lo persiguen están dentro de él. Es la misma culpa que sentía Visconti y que nunca pudo superar.
Entre todos los adaptadores de cine Visconti fue el que mejor supo encontrar vasos comunicantes con los autores de los libros. Si él decidía llevar a la pantalla una obra literaria no solo era por la profunda admiración que podía sentir por determinado autor sino por las obsesiones que podía compartir con él. No solo eligió grandes escritores como Proust o Thomas Mann sino que se atrevió a adaptar a un escritorcito pulp, absolutamente despreciado en su país como James Cain y hacer en el cine antes que nadie una versión de El cartero llama dos veces. Aquejado de múltiples enfermedades Visconti se sentía como Aschenbach, solo, preocupado por ver como cada día perdía el amor de Helmut Berger, el divo de sus películas. Lo primero que hizo fue cambiarle la profesión al personaje principal de la obra de Mann, que ya no fuera un escritor por las dificultades que podría tener la acción, el ritmo de la película al mostrarlo creando. La labor del escritor es solitaria, aburrida, demasiado tiempo muerto. En cambio un músico trabaja azotando el viento, es mas emocionante captar como las notas se van agolpando en la cabeza y las va escupiendo por medio de sus dedos. El piano retumba y rezuman de él los jugos de la creatividad.
Una de las grandes obsesiones de Visconti era la ópera. Los finales de sus películas casi siempre son trágicos como los finales de Verdi. Por eso el fantasma que se ve desde el principio no es el de Thomas Mann sino Mahler. Antes de que aparezcan los créditos su presencia ya está allí, marcando los ritmos de la película desde que esta todavía tiene la pantalla en negro hasta el final. Mahler es el Dios de la Peste, el que ordena al Sirocco que traiga la enfermedad a Venezia. Mahler es quien conduce la mirada de Aschenbach a los hermosos ojos de Tadzio, el inquietante niño que simboliza el esplendor de una época perdida. Tadzio es el último lugar donde el compositor encontrará la belleza. Más que los ojos de Dirk Bogarde (Actor que interpreta a Aschenbach) son los ojos de Visconti los que contemplan al niño. Su figura hace empalidecer las ostentosas formas del Lido, de los canales, de una Venecia de la cual se cansaron de componerle canciones los violinistas. Solo Mahler y su música pueden rivalizar con la belleza de Tadzio.
Y en medio de todo el lujo de una producción única. La obsesión de un hombre por recrear una época, un ambiente, una atmósfera. Si la cámara se pasea por las locaciones con lentitud, casi que con pereza es para hacernos entender de donde han salido estos personajes. El carácter de los hombres está forjado por el paisaje. Como en ninguna otra película de sus películas la ciudad es protagonista de la trama. Venecia es la cita en la cual se encuentran el enfermo y la muerte. Desde las carpas donde los bañistas se esconden de los punzantes granos de playa que entran en la piel como pequeños puñales, pasando por los vendedores de fresas hasta llegar a las habitaciones del Lido, el equipaje de los huéspedes, el vestido de los botones. No encontraras una dirección de arte tan metódica, tan exigente, tan precisa como la que hay en las películas de Visconti. Es como si hubiese tenido una máquina del tiempo y viajara en ella hacia épocas precisas y remotas: Alemania durante el III Reich, la Italia de Garibaldi, La Venecia de principios del Siglo XX. El y su equipo de filmación cabalgando por los agujeros negros del universo.
La peste encontrará a Aschenbach en la playa persiguiendo la mirada de Tadzio. Sentado en una silla verá como el cielo amarillo de fiebre se cernirá sobre él, aplastándolo, reduciéndolo a una víctima más que cae por la ira de Dios.